Polariseerides kõrg- ja massikultuuri, süva- ja kommertsmuusikat või kunsti ja selle kaubastamist, ei ole võimalik adekvaatselt kaasaegset muusikat ja kultuuri laiemalt analüüsida, ütleb Johanna Maria Mängel.

“See oli rahvaetenduste ja massimeelelahutuse sugulane, kuid kui esitajad liikusid punaste laternate linnajagudest respektaablitesse klubidesse ja viimaks ka kontserdisaalidesse, hakati seda üha tõsisemalt võtma.”

Nii räägib kultuuriteadlane Richard Schechner jazzist oma etendusuuringutes, kirjeldades, kuidas žanrite määratlused ning õigus kultuuris tähenduslik olla erinevatel aegadel kehtivate ideoloogiate, poliitika ja majandusliku võimu mõjul muutuvad. Et mõista, miks teatud kunstivorme teistest justkui mainekamateks peetakse ehk miks vastandame näiteks klassikalist muusikat kui kõrgkultuuri ning popmuusikat kui vähem prestiižset massikultuuri või miks teatud muusikažanritele eraldatakse riiklikke toetusi heldemalt kui teistele, tuleb vaadelda erinevaid narratiive, millest lähtudes kultuuripoliitikat läbi aegade ellu viidud on.

Kõrg- vs. massikultuuri eristamine ja selle (mitte)olulisus

Riigi tasandil on kultuuri erinevate vahendite kaudu toetatud 20. sajandist alates. Kultuuripoliitika aluseks võib pidada kultuuri demokratiseerimise ideed, mille seisukohalt on kultuur avaliku huvi objekt, mis omab valgustavat mõju, mille väärtus pole rahas mõõdetav ning mis peaks olema ligipääsetav kõigile ühiskonna liikmetele. Kultuuri demokratiseerimise seisukohalt on riigi roll kultuuri toetamises tagada kunstiteoste esteetiline kvaliteet ja professionaalsus ning sätestatud esteetilisele raamistikule vastavate teoste ja traditsioonide säilitamine.

Sarnasele idealistlikule kultuurikäsitlusele tuginedes jõudis filosoof ja kultuuriteoreetik Theodor Adorno 1940ndate Ameerika popkultuuri vaadeldes radikaalse ja pessimistliku järelduseni, et kapitalistlikus süsteemis on massidele kultuuri kaubastamise tagajärjel kõrgkultuuri kõrvale tekkinud kultuuritööstus, kus kunstiteosed on kaotanud oma õige eesmärgi ning nendest on saanud standardiseeritud masstoodang, mis on kergesti tarbitav proletariaadile, kes peale kurnavat liinitööd ei soovi ega suudagi muud vastu võtta kui kergesti seeditavat massikultuuri.

Standardiseerimist pidas ta ka peamiseks erinevuseks “tõsise” muusika ehk kõrgkultuuri ja popmuusika ehk massikultuuri vahel, mis esimese viimasest kõrgemale tõstis, sest süvamuusika ei mahu ühtsustatud tootmise raamidesse. Popmuusika tarbijatele andis Adorno järgneva, põrutava hinnangu: nad on “infantiilsele arenguastmele pidama jäänud… nad on lapsikud; nende primitivism ei too meelde mitte arenematuid, vaid tugevalt alaarenenud inimesi… taandareng on nad kaugemale kandnud… võimalusest, et olemas võib olla ka teistsugust, vastandlikku muusikat.”

Kusjuures, Adorno räägib antud hinnangus jazzi austajatest, mis kinnitab eelnevalt mainitud Schechneri tähelepanekut žanrimääratluste muutuvusest ajas. Taoline idee objektiivselt õilsamatest, õigematest ja parematest kunstivormidest ehk domineerivast monokultuurist pole kooskõlas demokraatia ega ka üldise reaalsusega, kus eksisteerivad mitmekesised subkultuurid ning kus kultuuripublik pole lihtsustatult passiivne, kapitalistliku süsteemi poolt manipuleeritud tarbija.

Ammendavama selgituse kõrg- ja massikultuuri vastandumisele leiab teise olulise kultuuriteoreetiku Pierre Bourdieu uurimustest. Kuigi ta nõustub, et viimane pakub süvenemist mittenõudvaid tooteid, arvestab ta oma käsitluses ka sotsiaalse tausta mõju kultuuri tarbimisotsustele viisil, mis lubab näha kultuuritarbijat komplekssemana kui passiivse ja süsteemi poolt manipuleeritava ühtse massina. Peamine erinevus kahe teooria suhtumises tarbijatesse on see, et Adorno kohaselt kehtivad universaalsed kriteeriumid, mille järgi erinevatesse klassidesse kuuluvaid inimesi ühtselt hinnata.

Bourdieu jaoks on need kriteeriumid ajalooliselt kõrgemate klasside kehtestatud ning nende standardite kaudu ei saa anda ühtseid hinnanguid kõigile. Erinevatest klassidest inimestel on sõltuvalt neile käesolevatest võimalustest erinevad eelistused ja vajadused ning puudub ühtne standard, mille järgi inimesi hinnata – üks kultuur pole teisest madalam, vaid pigem on nad vastandlikud. Lühidalt tähendab see, et näiteks süvamuusika eelistused kõrgklasside poolt olid tingitud sellest, et neil oli ligipääs vajalikule kapitalile (teadmistele, harjumustele, rahale), et seda sorti muusikat nautida.

Tänini ei saa eitada korrelatsioone erinevate klasside ning muusikaeelistuse vahel, kuid polariseerides kõrg- ja massikultuuri, süva- ja kommertsmuusikat või kunsti ja selle kaubastamist, ei ole võimalik adekvaatselt kaasaegset kultuuri, sh muusikat analüüsida. Aina rohkem on erinevates uuringutes järeldatud, et enam ei peeta mõnda kindlat stiili kõrgkultuuri muusikaks, vaid tänaseks on eliidi maitse-eelistused varieeruvad ning muusikatarbija kõigesööja.

On täiesti tavaline, et üks ja sama inimene naudib võrdselt nii Kendrick Lamari kui Arvo Pärdi loomingut.

Massikultuuri kõrval on tekkinud ruumi ka mitmekesistele mikro-skeenedele, mis on kõrg- ja massikultuuri vahelisi piire veelgi hägustanud, ning elitarism on esteetika normide määramisel aina ebaolulisem.

1940. tekkiski ka kultuuripoliitikas kultuuri demokratiseerimise kõrvale kultuuridemokraatia seisukoht, mille põhimõtteks on dominantsele monokultuurile lisaks eksisteerivaid subkultuure toetada. 1980ndatest jõuti arusaamale, et edukaks kultuuripoliitikaks on tarvis kaksikstrateegiat ehk nii kultuuri demokratiseerimist kui kultuuridemokraatiat, mida ka kohalikus kultuuripoliitikas rakendatakse. Kultuuri demokratiseerimise käsitlus peegeldub muusikavaldkonnas näiteks riiklikult ülalpeetava ooperiteatri või sümfooniaorkestri näol.

Siinkohal on lisaks tippteoste säilitamisele riikliku toetuse põhjenduseks turutõrge, mis tähendab, et teatud kunstivormid – muusikavaldkonnas peetakse nendeks kohaliku kultuuripoliitika seisukohalt peamiselt nüüdis- ja klassikalist muusikat – pole võimelised turutingimustes vaid oma tulude najal majanduslikult toime tulema. Nii tagab riik toetuste kaudu antud žanrite ligipääsetavuse laiemale ühiskonnale – kui ERSO piletihinnad peaksid katma ka orkestri ülalpidamiskulud, saaksid seda endale lubada vaid vähesed. Kultuuridemokraatia väljendub kultuuriministeeriumi ametlikus seisukohas püüda võimalikult palju innustada nii klassika- ja nüüdismuusika kui teiste žanrite esindajaid ning riiklikesse taotlusvoorudesse on oodatud osalema kõik.

Kuigi lisaks klassikalisele ja nüüdismuusikale saavad hästi organiseeritud žanrisisese koostöö tulemusel riiklikke toetusi näiteks jazz- ja pärimusmuusikud, on terve hulk nišše, kelleni toetused veel ei jõua, sest nende jagamisel lähtutakse professionaalsusest selle klassikalises tähenduses ehk žanritest, mida õpetatakse ka kõrgkoolis ja keskastme muusikakoolides, ning ei saa öelda, et kõiki on võrdselt koheldud.

Muusika kui osa loomemajandusest ja selle väärtus ühiskonnas

Seda, miks erinevate žanrite toetamine mitmekesise kultuurielu tagamiseks oluline on, illustreerib viimase mõnekümne aasta jooksul kultuuripoliitika maastikul jõuliselt esile kerkinud käsitlus kultuurist kui majanduse mootorist ja lisaväärtuse loojast. Kasutusele võeti mõiste loomemajandus, mis lihtsustatult tähendab valdkondi (sh muusika), mille keskmes on loovisikud, kelle loovuse, oskuste ja ande kaudu on võimalik luua töökohti ning panustada majanduskasvu ja arengusse. Lisaks on leitud, et loomevaldkondades on oluline roll ka mittemõõdetaval lisaväärtusel, nagu ühiskonnas kasvav võrdsus, sallivus ja üldine heaolu.

Riikide huvi loomemajanduse arendamise vastu on tugevalt seotud riigi rahvusvahelise majandustegevuse, maine kujundamise ja tuntuse suurendamisega.

“Pehme jõu” instrumendina on näiteks muusika eksport mõjusaks vahendiks nii väärtussüsteemide kaudu poliitiliste protsesside mõjutamiseks kui ka riigi maine kujundamiseks, rahvusvahelise koostöö võimendamiseks ning tuntuse suurendamiseks.

Kohalikud edukalt eksportivad artistid esindavad mitmeid eri žanre, mis ei positsioneeru selgelt vaid n-ö kõrgkultuuri väljal – Vox Clamantise ja Arvo Pärdi kõrval tegutsevad välisturgudel võimekalt näiteks NOËP, Tommy Cash, Mari Kalkun, Kadri Voorand, Kristjan Randalu, Trad.Attack!, Lexsoul Dancemachine ja Rita Ray.

Seega on kultuuridiplomaatia seisukohalt tähtis eksporti toetada žanriliselt võimalikult mitmekesiselt. Seda kinnitab minu magistritöö uuring kohalike muusikaettevõtjate ekspordivõimekusest, milles ilmnes, et riiklikke toetusi eksporttegevuseks hinnatakse hädavajalikena nii ettevõtjate endi kui valdkonna arenduskeskuse Music Estonia (ME) poolt. Samas tajuti, et kuigi Eestis eksisteerib välisturgudele minekuks võimalusi, sõltub toetuste saamine paljuski artisti profiilist ja žanrist.

ME tunnetuslik väide oli, et kuigi Kultuurkapital pole enam niivõrd klassikalise muusika keskne, esineb seal selgelt žanrikalle. Sama peegeldas ka muusikaettevõtja, kes ei tegutse klassikalises ega pärimusmuusika valdkonnas, märkides, et tema kogemusel toetatakse pigem süva- ja pärimusmuusikat, mis ei tundu talle õiglasena ning riiklikku toetust võiksid saada ka kohalikud artistid, kes panevad välispubliku üllatuma ja huvituma just sellepärast, et nad esindavad rahvuskultuuri kõrval kohaliku muusikamaastiku teisi põnevaid tahke.

Kultuuripoliitika loomine ja rakendamine loomemajanduse kontekstis on aga keeruline mitmel põhjusel. Nii akadeemilistes uurimustes kui poliitikas räägitakse küll loomemajanduse tohutust tähtsusest, tuginedes aga laialivalguvatele definitsioonidele, milles erinevate sektori valdkondade eripärasid arvestamata on nende vahel piirid hägustatud. Lisaks ei asetu loomemajandus ülalkirjeldatud kultuuri demokratiseerimise idealistlikele sammastele sundimatult ning kutsub esile debatte nagu kultuur versus majandus, kunst versus kaubandus ja kõrg- versus massikultuur, mis kultuuripoliitikat mõjutavad.

Ühtselt kokku lepitud arusaamist sellest, mida kultuur loomemajanduse kontekstis tähendab, oleks nende mõistete laiahaardelist kontseptsiooni arvestades ebarealistlik soovida, kuid erinevate käsitluste läbipaistvus aitaks luua aluse, millele tuginedes erinevusi võrrelda ja analüüsida. Et loomemajandust, sealhulgas muusikasektorit puudutavaid kultuuripoliitilisi otsuseid paremini langetada, on vaja teadmisi, mis valdkonda mõista aitaksid, ning teadlikkuse parendamisel on oluliseks sisendiks suhtlus valdkonna esindajatega.

Riigi ja muusikavaldkonna vaheline avatud dialoog pole tähtis ainult loomemajanduse kontekstis, vaid kultuuripoliitikas ning kultuurielus üldiselt. Selleks, et kaasaegne kultuuripoliitika saaks olla tõeliselt mitmekesine, kus üksteise kõrval oleks võrdsemalt ruumi nii sümfooniaorkestril, jazzlauljal ja eksperimentaalsel elektroonilisel muusikal, on vajalik strateegiline ja ulatuslikult kaasav koostöö, mida kutsuvad ellu kõik osapooled.

Allikad:

• Schechner, R. (2002). Performance Studies: An Introduction.
• Adorno, T. W. ja Horkheimer, M. (2004). The Culture Industry as mass Deception
• Bourdieu, Pierre (1993). The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature.
• Mängel, J. M. (2020). Eesti muusikaettevõtjate ekspordivõimekust mõjutavad arenguvajadused ja nende võimalikud lahendused. Magistritöö. Tartu Ülikool.