Katalaani päritolu gambist ja dirigent Jordi Savall on üks neid inimesi, kelle elutöö maht, mõju ja nähtavus kaugelt üle kontinentide ja põlvkondade ulatub.

2009. aastal kultuuridevahelise dialoogi eest UNESCO rahuartisti tiitli pälvinud Savalli tavalisse aastaratsiooni kuuluvad umbes 160 kontserti, kolme kollektiivi ning ühe plaadifirma juhtimine, külalisdirigeerimised, õpetamine Juilliardi koolis New Yorgis ja erinevate meistrikursuste läbiviimine, uurimistöö ja uute kavade genereerimine, komponeerimine, kuulderaamatute produtseerimine. 1. augustil tähistas Savall oma 80 aasta juubelit, kuid vanuse asemel on meistri sisseharjunud tempot viimasel ajal pidurdanud ainult koroonapandeemia – 2020. aastal katkes seetõttu näiteks Beethoveni sümfooniate salvestamine. Eks teistsugused olud teevad ka võimalikuks, et palju intervjueeritud sooja südamega gambamees ühel talvisel esmaspäevaõhtul end tunnikeseks arvutiekraani ette istutab ning punaselaigulise kassi häälekal sekundeerimisel endale olulistest asjadest kõneleb.

Intervjuu on esmalt ilmunud ajakirja Muusika numbris 8–9 2021. Intervjueeris klavessinist, vanamuusikaansambli Floridante asutaja ja Haapsalu Vanamuusika festivali tegevjuht Saale Fischer.

Sissejuhatuseks pean muidugi küsima, et kuidas koroonapandeemia teie elu on mõjutanud? Olete üks neist inimestest, kes on haiguse reaalselt läbi põdenud ning tervenenud.

Taasavastan praegu normaalset pereelu oma naise, perekonna ja sõprade seltsis. Naudin aeglast tempot, võimalust valmistada lõunasööke, aiamaad kõpitseda, lugeda. Minu elu enne pandeemiat oli hullumeelne, kuna reisimine ja töö võtsid kogu aja. Teisest küljest pean tunnistama, et kui mina elan oma tagavaradest, siis paljudel muusikutel, eriti noortel, on Hispaanias praegu ääretult raske. Tundub, et peame muusikutena õppima uute oludega kohanema. Nii turvaline reisimine kui kontsertide andmine tuleb ümber mõtestada.

Te mõtlete uusi digitaalseid kontserdivorme?

Jaa. Minu viimane ülesastumine oli veebruaris Luxembourgi filharmoonia saalis käputäiele kuulajatele. Voogedastuse kaudu said sellest õhtust osa siiski inimesed kogu maailmast, mis on iseenesest ju hea. Kontsertide striimimise eelduseks on paraku piisavate ressursside olemasolu, kuna hea kvaliteet nõuab head tehnikat ja teostust. 

Pandeemia taustal astus maailm välja Beethoveni aastast, mil ka teie alustasite Beethoveni sümfooniate salvestamist. Mis kannustas teid ette võtma sümfooniaorkestrite n-ö standardrepertuaari ajaloolistel pillidel?

Põhjus on sama, miks ma kasutan viola da gamba’t, kuigi võiksin ju mängida moderntšellot. Vanadel pillidel on see miski, mida modernsetel pillidel ei ole.

Mis see miski on?

Noh, see on põhimõtteliselt sama nagu erinevus naise ja mehe vahel. Moderntšello on tugevama kõlaga, selle keelte pinge on suurem. Gambaga saab kõneleda väga pehmelt, sel pillil on kogu inimhääle tessituur lapsest vana meheni, mis võimaldab suuremat väljendusrikkust, suuremat intiimsust. Ka repertuaar – gambapalasid ei saa mängida tšellol või mõnel muul pillil. 

Aga Beethoven?

Armusin Beethoveni ja Mozarti muusikasse juba 14-aastaselt. Viimane on ka põhjus, miks minust endast sai muusik. Mulle tundub, et Beethoveni sümfooniatesse on kätketud Euroopa muusika kvintessents – iseäralik kombinatsioon monoodiast ja polüfooniast. Mind huvitas ühest küljest, mida Beethoven ise võis kuulda orkestri ees, kus mängis kõige rohkem 50 muusikut ajastule omase kõlaga pillidel. Teisest küljest – ja see on kõige olulisem – tahtsin lahti mõtestada Beethoveni muusikalised taotlused. Veendumusele, et muusika hakkab ise enda eest kõnelema, kui temaga piisavalt kaua tegeleda, jõudsin oma gambateekonna algusaastatel – hakkasin 1965. aastal kaheksa tundi päevas harjutama ning alles 1975. aastal tegin esimesed professionaalsed salvestused. Ma ju ei teadnud toona üldse, mis pill see gamba selline on. 

See on üsna luksuslik ettevalmistusaeg, mida igapäevases kontserdipraktikas ei kohaldata. 

Palgaliste orkestrite suur probleem ongi vähene süvenemisaste – muusikud on Beethoveni sümfooniaid palju mänginud ning keegi ei hakka nende ettevalmistamise peale üle ühe proovi kulutama. Mina tahtsin minna teist teed. Jagasime sümfooniad kaheks kavaks, kaasasime enda mängijate kõrvale noori professionaale tervest maailmast ning tegime siis ühe kavaga proovi nädal aega järjest. Proovipäevad olid kaheksatunnised ning algasid meistriklassiga, kus kõnelesime partituuride detailid ja nende tähenduse üksipulgi läbi.

Pärast nädalast sessiooni läksime nädalaks laiali ning tulime uuesti kokku, et teha enne kontserte veel kuus päeva kuuetunniseid proove. See on olukord, kus muusikud hakkavad n-ö koos muusikaga ja muusika sees ühiselt kulgema ning satuvad olukorda, kus muusika ise ütleb, kuidas teda mängida. Tavaorkestritel sellised ajalised võimalused puuduvad.

Ühes üsna hiljuti loetud Beethoveni aasta artiklis kõneleb autor muusika diakroonilisest arengust, muusikateoste progressist, mille kohaselt tõsine professionaalne kontserdimuusika sai alguse Bachist ning etableerus Beethoveni loomingus. Kuidas te sellist käsitlust kommenteeriksite?

Pean seda täiesti rumalaks. Kui me räägime kunstist, siis me ei saa rääkida progressist. Kujutame ennast korraks XIII sajandisse, mil kunstnikud, kirjanikud, arhitektid jne taasavastasid enda jaoks Vana-Kreeka tsivilisatsiooni imelise kunsti. Kus siin on progress?

Kui rääkida pillide ehitusest, siis progress on ehk see, kui õlekõrrest saab ühel hetkel flööt. Ma ei suuda aga näha progressi näiteks puidust traversflöödi ja tänapäevase metallist flöödi vahel, sest iga pill on loodud just täpselt oma ajastu muusika esitamiseks. Iga kord, kui me midagi uut lisame või muudame, peame vana lõhkuma, seda ei saa pidada edasiminekuks.

Nii nagu vanade maalidega, mille aastasadade jooksul tuhmunud värvid saavad restaureerimisel uue värskuse, saab ainult originaalpillidel mängiv orkester avada vastava ajastu muusika tõelised värvid. Ma ei taha öelda, et originaalpillidel mängivad orkestrid on paremad, nende esitused on lihtsalt erinevad ja kindlasti saab hea dirigent ka modernorkestriga luua väga häid tõlgitsusi igasugusest muusikast. 

Kellena te iseend siis näete – vanade aegade taaselustajana, lahkunud heliloojate teenrina, vanade partituuride tõlkijana või hoopis uute maailmade avastajana? 

Ma arvan, et sõltumata sellest, millist tööd ma parasjagu teen, olen siiski ennekõike muusik, kes usub, et muusika on kunstiliik, mis eksisteerib ainult kõlamise hetkel. Igasugune muusikateos suigub pikas unes kuni hetkeni, mil teda mängitakse. Minu töö on erinevate aegade muusika taaselustada tänases hetkes ning mulle meeldib võrdlus elava muuseumiga. Caravaggio, Michelangelo, Velázquez, Monet – kuidas me saaksime “näha” nende kunstnike ajal töötanud heliloojate muusikat? Öelge, kes olid näiteks Velázquezi-aegseid Hispaania heliloojaid?

Appi! Cabezon?

(Naerab.) Peaaegu! Cabezon oli natuke varasem. Velázqueziga samal ajal elasid Juan Hidalgo, Juan Sierna, hiljem Cabanilles, Juan Peredia – kõik sellised vähemtuntud heliloojad. Hispaania ei ole olnud kuigi usin oma muusikaajalugu tutvustama, aga ka need heliloojad on siiski (muusika)ajaloo oluline osa.

Või siis teadmine, et tunded, millest lauldakse trubaduuride aja armastuslaulus, on aktuaalsed ka praegu; tajuda Marais’ või Monteverdi loomingus nende eksperimenteerimislusti – siin peitubki minu arvates muusika suur vägi.

Muusika ilu võib avalduda ka erinevatel pillidel mängituna, selles on omakorda teistsugust eksperimenteerimislusti – armastan näiteks geniaalse Glenn Gouldi tõlgitsust Bachi “Goldbergi variatsioonidest”, samas puudutavad mind sügavalt Pierre Hantaї või Gustav Leonhardti esitused. Võimalus katsetada ja erinevaid lähenemisviise leida on kunsti olulisimaid külgi.

Gouldi ja Hantaї tõlgitsused ei erine ainult selle poolest, et mängitakse erinevatel pillidel. XX sajandi jooksul on interpretatsioonikunst läbinud pika tee, kuid teie jutu põhjal selgub, et ka siin võiks vältida ideed “arengust”. Elava muuseumiga paralleele luues peate silmas, et varase muusikateose n-ö virgumiseks on tarvis teose esitamise hetkes elava interpreedi muusikalist nägemust?

Alati! Muusika saab elustuda ainult käesolevas hetkes, tänaste lauljate ja pillimängijate esituses. Mulle ei meeldi väljend “autentne esitus” – ma arvan, et kui Bach saaks minu mängu kuulda, ütleks ta, et kuule, Jordi, see, mis sa teed, pole päris õige. (Naerab.) Asi on selles, et mul on olnud elus lisaks Bachi muusikale võimalus tundma õppida Stravinski, Mussorgski, Bartóki ja teiste muusikat ning mu maitse ja kuulamiskogemus on seetõttu palju rikkalikum, kui Bachi-aegsel muusikul olla saanuks. 

Siiski – ma tean, et Bachile pean lähenema teistmoodi kui Brahmsile, Beethoveni sümfooniatele teistmoodi kui Mahleri sümfooniatele. Ütleksin aga, et XIX–XX sajandi muusikale XVII–XVIII sajandi poolt lähenedes on tegu n-ö evolutsioonilises mõttes loogilise liikumissuunaga, ajalooliste teoste tundmine annab ka hilisema muusika esitamiseks teistsuguse perspektiivi. 

Mida see konkreetselt tähendab?

Arvan, et varasema repertuaari tundmine tekitab meis võime tajuda hilisemate teoste uudsust, üllatuslikkust, mis omaaegsetele kuulajatele loomishetkel avalduda võis. 

Olen dirigeerinud erinevate orkestrite ees Beethovenit, Schubertit jms ning püüdnud ka orkestrante ärgitada teostele värske pilguga lähenema, st ärgitada neid mängima teatud sisseõpitud asju ajaloolisest (ja mitte “õigest”!) vaatenurgast lähtudes.

Muusika esitamine on nagu elav lill, mis vajab õitsemiseks ja lõhnamiseks täpselt õigeid tingimusi. Mida sobilikumad need on, seda parem on tulemus. 

Kõnelesite ajaloolisest perspektiivist muusika esitamisel. Olete tihedalt koos töötanud Aasia, Lõuna-Ameerika, Aafrika muusikutega. Millise uue perspektiivi on andnud teiste kultuuride muusika tundmine õhtumaise helikunsti mõtestamisel?

Ma arvan, et minu enda areng muusikuna on suuresti saanud võimalikuks just tänu kokkupuudetele muusikutega Türgist, Afganistanist, Armeeniast, Süüriast, Indiast jne. Tänu nendele inimestele olen saanud kogemuse, kuidas muusika toimib kultuuri, traditsiooni, inimeksistentsi vahetu osana, mitte asjana, mida omandatakse konservatooriumides. Nende rahvaste muusika ei sünni eraldiseisva intellektuaalse pingutuse tulemusena, muusikuks ja inimeseks saamine käib käsikäes ning muusika on neis kultuurides sama möödapääsmatu nagu õhk hingamiseks. 

Teine kaasnev teema on improvisatsiooni ja laiemalt loomingulisuse tähendus – kõik nad on võimelised hakkama muusikat looma n-ö tühjalt kohalt, mängima tunde ning seejuures kogu aeg midagi uut luues. Ka meie kultuuriruumis elas improviseerimise traditsioon vähemalt XIX sajandini – teame, et Beethoven oli suurepärane improvisaator. Aga! Siis sattusime progressi lõksu ja lõime dodekafoonia ning esperanto, mõlemad on konstrueerituse kõrgpilotaaž! Kummalisel kombel olid mõned neist “esperanto-heliloojaist” siiski väga loomingulised. (Naerab.) Mingid loomejuured said sellel hetkel aga siiski seejuures läbi raiutud, kuna sündinud uus “keel” on mõistetav vaid valitutele. Tegemist on muusikaga eliidile. Kuna seos normaalse inimese tundeväljaga puudub, on paratamatu, et siia kõrvale tekkis üldmõistetav popmuusika. Beethoveni muusika seevastu polnud loodud mitte eliiti, vaid kõiki ühiskondlikke klasse silmas pidades. Tema sümfooniad on inimestele, kes läksid barrikaadidele, kelle ideaalid olid vabadus, võrdsus, vendlus. 

Kuivõrd te ise mõtlete oma kuulajaile, kui loote oma põnevaid kontserdikavu?

Üldsegi mitte! Kavu koostades lähtun sellest, mida nende kaudu avastada on, millistele rännakutele need mind viivad.

Näiteks üks mu kavu hakkas hargnema katarluse ainetel. Katarite nimetus tuleb kreekakeelsest sõnast, mis tähendab “puhas”, tegemist on keskajal levinud puhaste kristlaste liikumisega. Püüdsin mõista, milline võis olla muusika roll katarite liikumises ja sellel ajastul laiemalt ning lõin selle ainese põhjal projekti “Forgotten Kingdom” (“Unustatud kuningriik”). Üks suurimaid katarite asualasid oli Béziers’ linn praegusel Lõuna-Prantsusmaal, mille terve elanikkond, umbes 20 000 inimest koos naiste ja lastega tapeti ühe 1209. aasta suvepäeva jooksul ristisõdijate poolt. Sellest sündmusest on säilinud üks laul, mis kirjeldab kogu toimunud õudust.

Niisiis, mul on kontsert selle kavaga, laulja siseneb läbi kiriku uste ning laulab seda ühte laulu, kuidas lapsed tapeti, emad tapeti… Mulle tundus, et kõik see õudus juhtus selsamal hetkel sealsamas kontserdisaalis uuesti, emotsioon oli laes. Sellistes ajastutevahelistes tundesildades avaldubki muusika vägi. Meil on vaja muusikat, et mõista ajalugu!  

Teie igapäevased ansambliliikmed on maailma tippude hulka kuuluvad tugevad muusikunatuurid, erinevatest rahvustest muusikud, erineva ettevalmistusega orkestrimuusikud… Kuidas sellistes kooslustes toimivad loomingulised protsessid, kui palju on seal demokraatiat ja kui palju monarhiat? 

Sõltub suuresti, millist repertuaari me esitame. Üks asi on aga alati ühine – minu funktsioon on saada kõik erinevad muusikud, olenemata rahvusest, ühe mütsi alla. Probleem, millega tuleb sageli tegeleda, on traditsioon mängida teatud muusikat teatud harjumuspärasel viisil, olgu see otomani muusika suurepäraste Istanbuli mängijatega või prantsuse menuett Euroopa instrumentalistidega.

Kui palju kordi olen pidanud ühe või teise muusiku käest kuulma, et nii ei käi või niimoodi ei saa mängida. Minu kohus on leida argumendid, et veenda neid proovima see üks kord natuke teistmoodi tegema, sageli laulan ette. Arvan, et mitte millegi kohta ei tohiks öelda, et see on võimatu, enne peab ikka proovima.

Samas muusika ei saa kõlada hästi, kui ansamblis tervikuna puudub veendumus ses osas, et nii, kuidas me nüüd teeme, ongi täpselt õige. Seetõttu ei vii ma proove kunagi läbi võimupositsioonilt, vaid pigem demokraatlikult. Võtan küll vastu otsuseid, sest arvamuste paljususe juures peab üks inimene lõppeks ikkagi vastutama, kuid püüan oma autoriteeti kasutada selleks, et ärgitada muusikuid pigem endaga kaasa mõtlema ja mängima. Kui muusikud teavad, et see, mida ma nõuan, on õige, siis nad aktsepteerivad mind kui juhti. 

Olete ka väga pühendunud õpetaja ning kaasate oma tegemistesse noori mängijaid. Mida te soovitaksite oma muusikutee alguses olevatele inimestele, eriti sellisel keerulisel ajal?

Ma arvan, et artistitee alguses on väga oluline teadvustada, et vajalik on distsipliin, regulaarne töö, tuleb leida parim tee asjade tegemiseks, olla oma parim võimalik versioon igal ajahetkel ja samas kuulata oma südant ja tundeid. Lõppeks koosneb kunstnikuks olemine ühelt poolt käsitööoskusest, kuid teiselt poolt tundmisest ja tunnete tekitamisest. Ärge unustage, et ilma utoopiata ei eksisteeri ka loomingulisus! Alati peab unistama millestki, mis hetkel näib utoopiline, ja liikuma selles suunas, et unistustest saaks reaalsus. 

https://www.youtube.com/watch?v=_bZEyVrgH5Y

Saale Fischer on klavessinist, vanamuusikaansambli Floridante asutaja ja Haapsalu Vanamuusika festivali tegevjuht. Saale on ka aktiivne ja hinnatud muusikapublitsist ning raamatute “The Contemporary Harpsichordist” I-II (koos abikaasa Christian M. Fischeriga) ja “Minu Kairo” autor.