Kaks koduseinte vahel veedetud koroonakuud oli omamoodi intensiivkursus ruumipsühholoogiast, argikeskkonna mõjudest kesknärvisüsteemi talitusele. Teatrikunstnikuna võin isegi minna nii kaugele, et konstateerin julgemalt kui varem – ruum on meeleseisund.

Mõelgem näiteks pikkadele järjekordadele kohalike ehituspoodide kassades, mis tekkisid vahetult pärast maailma lukkukeeramist, koduseintele, mis said värske värviga üle võõbatud, ja koduaedadele, mis viimsestki lume alt välja sulanud lehekõdust puhtaks riisutud.

Kahtlemata oli tegemist sundolukorraga, kus paljud meist aja ja ruumi mõiste enda jaoks radikaalselt ümber mõtestama pidid, kuid peatumata pikemalt sisemiste ja väliste muutuste kausaalsetel seostel võiks piltlikult öelda, et siseilma mustrid avalduvad välisilmas olenemata sellest, kui teadlikult keegi oma elu kangastelgedel opereerib. Tõenäoliselt keskmine ehituspoe kunde uue tapeedi valikul feng shui oraakliga ei konsulteeri, kuid ometi avaldub ka tema esteetilistes valikutes teatav kultuuriline identiteet. Justnimelt kultuuriline, kuna tapeedi- või kardinamustri valimisel seisab enamus meist silmitsi esteetilise otsusega, mille keegi teine meie eest juba vastu võtnud on.

Millised sotsiaalsed, kultuurilised ja ideoloogilised tegurid mõjutasid Kreenholmis töötanud tekstiilidisainerite loomingut?

Näitus annab nimed ja näod tööstuskunstnikele, kelle looming kujundas mitmete põlvkondade argikeskkonda, nii intiimset kui ka avalikku ruumi. Õhus on nostalgiat, kohtuvad isiklikud ja kollektiivsed mälumustrid.

Kreenholmist kui unikaalsest nähtusest lähiminevikus on enamasti räägitud tööstus-, majandus- või arhitektuuriajaloo vaatepunktist. Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis avatud näitusel “Mustrid: Kreenholmi tekstiilidisain 1963–2005″ on fookus 1857. aastal avatud tehase tekstiilitoodangul, täpsemalt sel perioodil tehase ajaloost, mil toodangu ilmet kujundasid professionaalsed kunstnikud.

Kui varem oli tekstiilitoodang suhteliselt monotoonne, siis kuuekümnendatel aastatel, tehase laienemise ja uute vabrikute avamise järel tekkis vajadus tootmisprotsessi kaasata ka kunstikollektiiv. Kuigi ajastule iseloomulikult Nõukogude perioodil kangaste kvaliteet varasemaga võrreldes langes, tõi kunstnike lisandumine vabriku kollektiivi kaasa esteetilise revolutsiooni kangaste välimuses.

Näitusel eksponeeritud mustriassortii on tõeline maiuspala nostalgiagurmaanidele.

Vaimusilmas avanevad vanaema riidekapi uksed, kuhu on hoolikalt virna laotud kõik teki- ja padjapüürid, mille mustrid olid pildiliseks saateks lapsepõlves kuuldud unejuttudele. Niisama tugevalt kui lõhnad meid mälumaastikele jalutama viivad, võib ka ammu ununenud kujutise taasnägemine ajuraku sünapsites ootamatuid retrospektiivseid ühendusi luua. Ja niisama ootamatult kui meenuvad pehmed käed, mis lõunauinaku ajal baikatekki kohendasid, võivad mälusoppidest pead tõsta ka koerad, kelle äratamisse teatava ettevaatusega suhtuda võiks.

Seda kultuurikihti näitusest – punamineviku mõtestamine töölise ja tööstuse perspektiivist – on näituse kuraatorid oskuslikult doseerinud, pikkides lõputute värviliste mustrijadade vahele mustvalgeid videoteoseid kaasaegselt kunstimaastikult.

Propaganda, naistööline ja feministlik ühiskonnakriitika

Nõukogude ajal kolossaalses tehases töötavat tekstiilidisainerit saab (tänapäeva mõistes) kunstnikuks nimetada mõistagi vaid tinglikult. Hoolimata kunstnike panusest toodangu esteetilisse kvaliteeti oli nende looming piiratud spetsiifiliste tootmisvõimalustega (värvide arv trükimustris, kanga faktuur ja rapoor ehk mustrikordus) ning tehnilistele võimalustele lisaks dikteeris kangaste väljanägemise kunstinõukogu, kes esindas n-ö aja vaimu ja tolleaegse turu nõudmisi. Seega isikupärasest eneseväljendusest oli tööstuskunstniku vaatepunktist asi üsna kaugel. Kanganäidiste kõrval eksponeeritud fotod mustrite autoritest, omal ajal anonüümseks jäänud tekstiilikunstnikest, täiendavad näituse materjalipõhist fookust humaanse tasandiga.

Marge Monko videoteos “Nora õed”, mis kombineerib arhiivifotosid Kreenholmis töötanud naistest tekstiga Elfriede Jelineki näidendist “Mis juhtus pärast seda, kui Nora oma mehe oli maha jätnud ehk Ühiskondade toed” sobib näituse konteksti kui valatult. Kallutatult kirjapandud mineviku ümbermõtestamine, naise roll ja võimalused eneseteostuseks patriarhaalses töökeskkonnas on Monko loomingus olnud ühed peamised teemad. Monko teostele omane intellektuaalne pingestatus mõjub nostalgiliste lillemustrite vahel üsna kainestavalt.

Ajastule iseloomulik fotode propagandistlik pildikeel reprodutseeris ühiskondlikke stereotüüpe ja käitumismustreid, mille näidendi peategelane Nora küsimärgi alla seab. Retoorilisest võrdõiguslikkusest hoolimata olid tolleaegsed naistöölised sageli patriarhaalse ideoloogia kandjad. Kodanliku pereelu hüljanud Nora, kes saabub vabrikusse teisi naistöölisi ettevõtte sulgemise eest hoiatama, naerdakse teiste poolt vankumatus usus sotsiaaldemokraatiasse välja. Ideoloogilised prillid muudavad mässumeelse Nora nende silmis lausa inetuks ja “ebanaiselikuks”. Materialistlikule feminismile omaselt tekivad siinkohal paralleelid soospetsiifilise ja majandusliku sõnavara vahel, mis rõhutab naise valikute piiratust patriarhaalse kogukonna surve all nii töö- kui ka eraelus.

Kreenholmi pärand ja kohaliku töölisklassi sotsiaalne ajalugu on olnud aineseks ka Maria Kapajeva loomingule, keda seob tööstuslinna ja kunagise hiigeltehasega isiklik perekonnalugu – Narvas üles kasvanud ja täna Londonis tegutseva kunstniku ema oli Kreenholmis tekstiilidisainer. Näitusel on eksponeeritud videoteos “Helge tee” Kapajeva isikunäituselt “Unistus on helge, veel ebaselge”, mis valmis 2017. aastal Narva kunstiresidentuuris. Videoteoses kõrvutab kunstnik kaht paralleelreaalsust, püüdes nii dekonstrueerida kangelastöölise müüti.

Ühel pool näeme kaadreid Nõukogude propagandistlikust filmiklassikast (“Helge tee”, 1940), kus naiskangrust peategelane, tolleaegne filmistaar Ljubov Orlova ebamaiselt entusiastlikul tantsusammul vokaaliredeli viimastelt astmetelt kõlavate sopranihelide saatel mööda tehase tootmistsehhe ringi keerutab. Sotsialistlikule utoopiale on kontrastiks kaadrid hüljatud ja räämas tekstiilitehase ruumidest, kus tantsukunstnik Maarja Tõnisson veidi ebaleval sammul kaamera tagant kuuldavaid instruktsioone jälgida püüab, rõhutades omakorda propagandakino manipulatiivseid võtteid. Näiteks olevat üks kohalik kangur just Orlova ikoonilisest rollist inspireerituna manufaktuuri tööle läinud. Kuivõrd helgeks tolle naiskangru elutee kujunes, saab iga vaataja ise ette kujutada.

Tehase elutsükkel – hiilgusest hääbumiseni

Kreenholmi Manufaktuuri rajas Baron von Knoop 1857. aastal Narva jõele, mis on tänapäeval piiriks Eesti ja Venemaa vahel. Kreenholm moodustas terve linnaku, kus lisaks tootmishoonetele olid veel eluhooned, saun, pood, lasteaed, kirikud, haigla jpm. Ettevõte tegutses 153 aastat ning kujunes selle aja jooksul regionaalse tööhõive seisukohalt asendamatuks, pakkudes hiilgeaegadel tööd enam kui 10 tuhandele töölisele ja ametnikule. 1991. aasta taasiseseisvumise järel ettevõte privatiseeriti, kaotati Vene turg ning ettevõtte hääbumisega kasvas kohalike töötute arv. Peagi läks suur osa aktsiakapitalist Rootsi ettevõtte Borås Wäfveri kätte. 2008. aastal suleti tehase ketrus- ja kudumisosakonnad. 2010. aastal kuulutati välja pankrott. 

Eleonore de Montesquiou “Vabrik” jälgib ühe naistöölise mälestuste saatel tehasetööliste viimaseid tööpäevi. Teoses on kasutatud nii arhiivimaterjali kui ka autori enda jäädvustatud filmilõike. Näeme melanhoolselt vaikivaid töötajaid, kes on ilmselt juba vallandamisteadetele alla kirjutanud. Tehase sulgemisega tähelepanuväärseid proteste ei kaasnenud ning töö kaotasid viimased 500 naist, kes ettevõtte viimasel tegutsemisaastal veel tehasesse tööle olid jäänud. Videos tekib kõnekas paralleel tootmisliinidel allhankena valmivate Marimekko mustriliste kangaste ning tööliste rõivaste vahel – samast kangast kitlid ja põlled naiste seljas justkui rõhutavad tehase sulgemisega kaasnevat isiklikku traagikat.

Kui varem oli tehases esindatud kogu tootmisahel toormaterjali töötlusest valmistoodete õmblemiseni, siis privatiseerimise järel suurenesid allhanketööd ning vähenes omatoodangu maht. Üleminekut kapitalistlikule majandussüsteemile tehas üle ei elanud, uues majandusmudelis kujundas sotsialistliku plaanimajanduse asemel tootmisprotsesse globaalne turg.

Kreenholmi sulgemine joonistab selgelt välja globaalse (tekstiili)tööstuse varjukülje, kus tootmine on viidud kolmandatesse riikidesse

ning ringiga kohalikule turule tagasi jõudnud odavama masstoodanguga võrreldes on kohalike disainerite looming luksuskaup, mida keskmine tarbija endale alati lubada ei saa.

Õnneks on kontrast kahe äärmuse vahel tasapisi taandumas ning jätkusuutlikuma tuleviku suunas on märgata pingutusi nii masstootjate, eliitmoebrändide kui ka tarbijate poolt. (Samas – seal, kus liiguvad suured summad, peaks “rohelisest revolutsioonist” rääkides alati ka küsima, kes ja mil moel rohelisest nimesildist kasu lõikab, kuna paraku on tihti tegu ennekõike osava turundusstrateegiaga, mitte siira tahtega maailma päästa. Aga see on juba ühe teise artikli teema.)

Koroonakriis andis meile selgelt mõista, kuivõrd haavatav on globaliseerunud majandussüsteem, ning seda hoiatust võtsid kuulda ka paljud moemaailma hiiglased. Radikaalsemad rohe-entusiastid sulgeksid ehk kohe kõik tehased, mis toituvad fossiilsetest kütustest ja toidavad omakorda tarbimisühiskonna kustumatut janu uue järele. Kreenholmi näitel aga ilmnes, et kui üleminekuprotsess ühelt majandussüsteemilt teisele toimub ilma hoolikalt läbi mõtlemata, mis saab tuhandetest inimestest, kelle elu ja saatus nendest muudatustest otseselt mõjutatud saavad (olgu muutuse eestvedajaks kas “nähtamatu käsi”, kellegi erahuvid või kapitalismikriitiline mure planeedi tuleviku pärast), siis võib üleminekuprotsess omakorda vallandada hulga sotsiaalseid probleeme.

Näiteks Sulev Keeduse dokumentaalfilm “Varesesaare venelased” on halastamatult ilustamata vaade Kreenholmi sulgemise laastavale mõjule kohaliku kogukonna jaoks. Taolistes olukordades peaks olema valitsuse ülesanne töötada välja strateegia, kuidas kohalik elu õiglaselt ümber kujundada. Jätkusuutlikud struktuursed muutused ei toimu mõistagi üleöö. Kuid ehk on siinkohal paslik tuletada meelde üdini kulunud, kuid endiselt surematut ja päevakohast ütlust, et kes minevikku ei mäleta, elab tulevikuta, kusjuures alternatiivsete ajalugude jutustamisega võib kunstil ja muuseumiharidusel olla oluline roll alternatiivsete tulevikustsenaariumite kujundamisel.

Kuraatorid: Helen Adamson ja Kai Lobjakas

Näitus valmis 2019. aastaks Narva muuseumi kunstigaleriisse ning Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumisse jõudis näitus 2020. aasta jaanuari lõpus. Muuseumi taasavamise järel pärast eriolukorra lõppu pikendati näituse lahtiolekut 26. juulini.

Maarja Pabunen

Maarja Pabunen on teatrikunstnik, loonud lavakujundusi mitmetes Eesti teatritruppides. Viimastel aastatel on tema erialases fookuses olnud kostüümikunst ja visuaalkultuuri uuringud ning hetkel õpib ta Tartu Ülikoolis kultuurikorraldust, et magistritöö raames teha algust moe- ja kostüümimuuseumi rajamisega Eestisse. Loe artikleid (2)